La arbitrariedad puede imponer retos interesantes y, si éstos son bien resueltos, sus lecturas pueden trascender la contingencia de maneras insospechadas, revelándonos mucho más de nosotros mismos de lo que hubiéramos esperado. En este breve ensayo pretendo apenas esbozar unos primeros apuntes para la comparación y contraste de dos arbitrariedades tan separadas en el tiempo como ligadas en muchos aspectos de su origen y resolución. Ambas nos dejaron testimonios materiales que, siguiendo el pensamiento de Bruno Latour, aglomeran un conjunto de significados y sentidos que actúan con nosotros: nos dicen cosas. Ambas fueron resueltas por arquitectos que, como productores de lo material, enarbolan un conocimiento técnico de su tiempo, pero también de la memoria de las anteriores.

1

Un gobernador se empecinó en construir un pantagruélico museo en una reserva territorial. Un empresario y noble novohispano buscó levantar un suntuoso templo sobre los cimientos de otro. Los dos recurrieron a los grandes arquitectos de su tiempo. Y, finalmente, los dos arquitectos tenían una encomienda común: tributar a eso que llamamos “barroco”, pero sin imitarlo.

Vamos por partes.

I.

La destrucción de la capilla de la Santa Casa de Loreto del Colegio de San Gregorio era, sin duda, una arbitrariedad. Se trataba de un templo con muchas dignidades: las que le daban sus propias funciones como centro ceremonial del principal colegio de indios de la Ciudad de México. En los muros de ese templo se había formado un coro excepcional, por ejemplo. En su primera edificación que duró casi todo el siglo XVII, los indios lo llamaban “Xacalteopan”. En su lugar se construyó una de las más suntuosas –y barrocas- casas de Loreto que obsesionaron a los jesuitas desde finales del siglo XVII y hasta su expulsión en 1767.

La advocación de Loreto era más bien una cosa medieval. Sin embargo, toda su fantástica imaginería se traducía muy bien al barroco y sobre todo al barroco novohispano, una sociedad colectivista y de gran teatralidad mística como la que describe Thomas Calvo. La historia es una locura: al sentir que su casa de Nazaret se veía amenazada por invasiones paganas, María desundió de los cielos con un grupo de ángeles albañiles que trasladaron la casa en dos ocasiones hasta finalmente encontrarle un sitio seguro en Loreto, Italia, donde se le construyó una basílica para albergarla. Para una espiritualidad barroca obsesionada con el laberíntico acceso a lo sagrado, es perfecto: la Virgen dentro de una casa dentro de una capilla dentro de un templo. Y todavía era insuficiente: la arquitectura de esta devoción exigía que además de adosar a un templo una capilla con las dimensiones adecuadas para albergar dentro de ella la simulación de una casita de cuatro paredes con sus dos aleros, a su vez a esta capilla se le adosaría otra dependencia más, otra capilla, que hiciera las veces de la recámara de la Virgen: un espacio de absoluta intimidad sagrada donde la talla mariana sería cambiada de vestuario. Para entender a la sociedad del XVIII habría que, en nuestros términos, volverse locos.

Los jesuitas levantaron casas de Loreto, con sus respectivos camarines, en Tepotzotlán, en Puebla, en San Miguel y en otros sitios. Fue justo el Xacalteopan el primero en ser reconvertido a la nueva devoción. Sin embargo, en 1809 los jesuitas ya no estaban, el barroco había muerto más por decreto que por otra cosa –había que modernizar-secularizar-capitalizar-individualizar esa sociedad-, pero San Gregorio sobrevivió. Continuaba siendo un colegio de indios y ese barroquísimo Loreto seguía siendo suyo. Bassoco, recién nombrado conde, quería dejar su huella en la ciudad, como alguna vez lo hizo Juan de Chavarría, quien financió la primera construcción de Loreto. Mandó destruir la capilla y reconstruirla neoclásica. El disparate era monumental: el mundo ilustrado del neoclásico no admitiría nunca una virgen dentro de una casa dentro de una capilla dentro de un templo.

La discusión es complicada y la historiografía acalorada, pero digamos que este autor decide aliarse con la idea de que Loreto fue proyectado por Manuel Tolsá, modificado por Ignacio Castera y finalmente levantado por Agustín Paz. Los dos primeros grandes introductores del pensamiento y estética neoclásica, pero con un gran entendimiento de la sociedad barroca. Agustín Paz, al decir del arquitecto Salvador Pinoncelly, falla en comprender algunos puntos del plan de sus maestros. El nuevo Loreto es el más neoclásico de los templos de la Ciudad de México, y el menos de ellos. La genialidad de sus autores es envidiable. Su fachada ofrece un relieve muy al estilo de la segunda mitad del siglo XVII, sobre el relato fantástico del traslado celestial de la casa. Pero la portada no tiene una disposición barroca. Al interior ocurre algo excepcional. El templo está dividido en dos partes: un primer tramo que consiste en una oscura planta rectangular y la segunda que consiste en una planta diseñada por completo para levantar una gigantesca cúpula levantada por un luminoso tambor. De pronto pareciera que ese primer tramo cita la idea de la capilla que alberga la “Santa Casa” y la segunda el camarín, ese espacio que, decimos, es de intimidad sagrada. Los autores de Loreto parecen citar al barroco al darnos una nave oscurecida para el primer tramo y, para hacer referencia al camarín, ese concepto tan intolerable desde un pensamiento moderno, nos dan la mayor potencia del estilo neoclásico: una cúpula que bañe de luz ese segmento. Todos: Bassoco, Castera y Tolsá murieron antes de poder evaluar la obra terminada, sólo Paz pudo ejecutarla hasta el final.

El templo de Loreto revela que la convulsión de transitar de esa sociedad barroca a una moderna, si bien fue fulminante, tuvo sus zonas grises. Se acostumbra subrayar que hubo un rechazo tajante con todo lo anterior para abrazar fuerte al siglo XIX. Sin embargo, la sola idea de reedificar Loreto con un lenguaje distinto al barroco habla de una indigestión. El resultado deja un sitio para la reflexión sobre la dimensión de una zona gris de transiciones sociales, políticas y espirituales mayúsculas.

II.

El centro histórico de la ciudad de Puebla—es decir, la ciudad de Puebla hasta finales del siglo XIX—recoge el barroco por todo salvo porque su traza fue diseñada aún bajo el pensamiento renacentista. La falta de complejas estructuras arquitectónicas que acusó alguna vez el Dr. Atl para esta ciudad se suple con la mezcla del ladrillo, el azulejo y la argamasa. Si bien el neoclásico fue particularmente cruel en esa ciudad, penetrando la mayor parte de los interiores con un desabrido y monopolizado estilo del arquitecto José Manzo, los restos materiales del barroco persisten en diferentes objetos dispersos entre templos y museos. Construir un gran museo del barroco en Puebla es justamente eso, una arbitrariedad. Sobre todo hacerlo a varios kilómetros al suroriente, en un enclave de mal urbanismo de finales del siglo XX llamado “Angelópolis”. Sobre todo, construir una edificación de proporciones masivas sin una colección propia para llenarlo.

De pronto Toyo Ito tenía un reto gigantesco: satisfacer el capricho de su mecenas, construir un museo y hablarnos del barroco como lo entendemos hoy. Tolsá, Paz y Castera debían brindarnos un espacio que no era ajeno para el barroco: un templo. Pero los museos no pertenecen a ese reino, por lo que la encrucijada era mayor. Al final escogió un claustro… como el de un convento. Un claustro colosal, un claustro donde en vez de una crujía segmentada por columnas, son las salas del museo separadas por pliegues gigantescos las que marcan los segmentos. Tal vez Toyo Ito pensaba en la función contemplativa de los patios conventuales: no son espacios sagrados pero sí de una meditación menos estructurada, de un convivio discreto, de una tertulia mesurada. No hay columnas. Habría que preguntarse si Toyo Ito deliberadamente decidió desobedecer el mandato decorativo del barroco de incorporar elementos arquitectónicos inútiles o si, como los autores de Loreto, decidió tributarlo a partir de su omisión. Es decir: todo el museo se constituye de cubiertas y estructuras geométricas, muy presente en algunos estilos de mediados del siglo XX donde lo constructivo es decorativo y viceversa. Lo más barroco será lo menos barroco: pliegues posmodernos que asemejan los miles de roleos, ménsulas y caprichosos remates, pero donde su función no es sólo decorar, sino edificar. Si los autores de Loreto nos sustituyeron una apoteosis del barroco con una apoteosis del neoclásico, Toyo Ito hizo lo mismo, salvo que con su propio lenguaje arquitectónico.

Hay otros elementos dignos de mención. Si en el claustro la reflexión, la meditación y la tertulia ocurren en el exterior, entre los naranjos y la fuente, el autor del Museo del Barroco nos obliga a ir a los interiores, a las oscuras salas. El patio de este claustro es intolerable: la contemplación que pueda hacerse ahí se hace cerrando los ojos y sin mucha disposición para sentarse. La fuente, incluso, es una antifuente: una gigantesca espiral succiona el agua a la que nunca se le permite cantar. Toyo Ito tenía claro que el protagonismo de un museo está en sus piezas… Y esto puede verse con ironía: un museo cuyas piezas son secuestradas de instituciones del centro angelopolitano o rentadas de colecciones de la Ciudad de México y España, principalmente. Tal vez Toyo Ito pensó en un museo, pero un recorte presupuestal lo convierta en un centro de convenciones. Quién sabe.

En cualquier caso, el flamante Museo Internacional del Barroco poblano, abierto apenas hace unos meses permite pensar las tensiones entre la institución del museo y las retóricas actuales sobre la conservación de zonas patrimoniales “históricas”. Dice el antropólogo James Clifford que un museo obliga a sus espectadores a permanecer silentes frente a una narrativa histórica incuestionable construida a partir de objetos seleccionados a partir de un conflicto cultural y temporal previamente dirimido. En este museo encontramos una vajilla de oro del siglo XX o un contemporáneo arco triunfal hecho a base de madera y papel de china… y eso es barroco. Tal vez había que salir del centro de Puebla para poder establecer una nueva narrativa sobre lo que es el barroco, una sin iglesias y sin plazas, sin retablos que todavía arrancan oraciones de devotos, una en la que sea difícil encontrar los ecos que persisten. Un barroco para la contemplación distante de lo que ya murió, sin contexto… teniendo el contexto tan cerca.

El tiempo nos permitirá juzgar si el espacio de Toyo Ito capturó este conflicto entre el patrimonio como objeto de consumo contemporáneo o como almacén de la memoria, de las relaciones sociales pasadas. El tiempo nos permitirá descifrar si el excepcional tributo formal que hizo Toyo Ito al barroco es nuestro nuevo Loreto.

José Ignacio Lanzagorta García es antropólogo social.