Un ser humano promedio escucha música de tres a cuatro horas al día (Edison Research, 2016; Stutz, 2014). Para que la canción pueda ser reproducida en disco o de manera digital, además de poder escucharla en vivo ya sea en un concierto o evento privado, existe toda una cadena de valor detrás. La producción de música como un producto de mercado es un fenómeno relativamente reciente, pues el mercado de música empieza con la venta de partituras en el siglo XlX y se congrega como un sector productivo en el siglo XX con el surgimiento de la música grabada y puesta a disposición del público en discos de vinil, cassettes, CDs y finalmente en el siglo XXl en plataformas virtuales. La música es ahora un negocio de índole global (Graham & Burnes, 2004). De tal modo, vale la pena discutir algunas realidades muy escondidas del negocio musical en México y el mundo.

Para fines prácticos se tomará la definición de industria musical de Rachel Dunlop et al (Dunlop, Moody, Muir, & Shaw, 1995, pág. 28):

La industria de la música se define aquí como una serie de industrias interconectadas que generan ingresos a través de la producción y difusión de música. Los ingresos se derivan tanto de la venta de productos manufacturados "visibles" (por ejemplo, productos musicales grabados como discos compactos (CD), cassettes e instrumentos musicales), como también de ganancias "invisibles" como tarifas de rendimiento y regalías.1

Para el caso de México, de acuerdo a cifras de la cuenta satélite de cultura del INEGI, la industria musical representa el 0.4% del total de la oferta de bienes y servicios nacionales para el año 2016. En el mismo año, la cantidad de personas ocupadas en esta industria fue de 48,305; sin embargo, de este total de personas 4,077 no contaban con remuneración.

Ilustración: Adrián Pérez

De las personas ocupadas renumeradas en la industria musical, se observa que para el 2016 la remuneración media anual era de 77,006.87 pesos, o visto de otra manera, 6,417.24 pesos mensuales. Sin embargo, al interior de la industria la actividad con mayor remuneración es la propiedad intelectual (derechos de autor y conexos), seguida de la gestión pública en música y conciertos, la música (fabricación de audio y video, productoras discográficas, producción de material discográfico, editoras de música, grabación de CD, cantantes y grupos musicales del sector privado), la producción de instrumentos musicales, el comercio de bienes para música y finalmente los conciertos (ejecución pública).

La actividad relacionada con la propiedad intelectual (derechos de autor y conexos) son llevadas a cabo por las sociedades de gestión colectiva, los bufetes de abogados especializados en propiedad intelectual y las personas encargadas de los asuntos legales en cada empresa. Es en esta actividad donde ocurre el abuso hacia las personas que componen la música o la ejecutan (comúnmente llamados artistas).  A continuación explicaremos la lógica para que esto ocurra.

Las empresas dentro del mercado musical se enfrentan a una gran incertidumbre, pues hoy en día la probabilidad de éxito de un artista musical es 1 de cada 4 o, en peores escenarios, 1 de cada 10 de la producción musical anual; es decir, la aceptación de un nuevo lanzamiento es difícil de prever y sólo ese porcentaje cubre los costos de producción (IFPI, 2016).

Una serie amplia de estudios empíricos encuentra que la distribución del éxito comercial en el arte es marcadamente asimétrica. Por ejemplo, existe un enfoque que expone que en la industria musical un pequeño conjunto de intérpretes domina la industria, lo que conlleva a una importante concentración de las ventas y de los “disco de oro” (Cox & Felton, 1995).

Otro modelo es el de Rosen (1981) conocido como el de “superestrellas”, donde encuentra que hay grandes brechas entre los ingresos de los artistas ubicados en el primer lugar del ranking Billboard con respecto a los que están ubicados en el segundo lugar del mismo. En este mismo trabajo demuestra que en la producción de espectáculos existen economías de escala que permiten atender eficientemente a públicos grandes, lo que facilita que un pequeño grupo de proveedores (oligopolio) imponga precios más elevados en el mercado y obtenga una porción importante de los consumidores (público final).

Por otra parte, McDonald (1988) presenta un modelo diferente, el de “estrellas ascendentes”, en el que las diferencias en los ingresos surgen de un proceso de acumulación de información. En este modelo, los artistas nuevos se presentan buscando obtener la aceptación del público y la crítica (por lo que aceptan menores ingresos); los que no pasan esta fase, abandonan la profesión artística, los que la superan se convierten en artistas establecidos y obtienen mayores ingresos. El público aceptará ver artistas nuevos a un precio menor y la coexistencia de artistas en ambas etapas genera la asimetría en el ingreso.

A su vez, en el modelo de Adler (1985) se muestra que es posible que las grandes diferencias en ingresos se produzcan sin existir diferencias en los niveles de talento. Esto porque el fenómeno de “las superestrellas” se da en un entorno donde la adquisición de conocimiento de la música producida por parte de los consumidores involucra discusión con otros consumidores y ésta se ve facilitada si todos los participantes comparten un conocimiento previo o base del artista. Si existen superestrellas, esto es, artistas con los que todos están familiarizados, es porque los consumidores quieren consumir lo mismo que el resto de las personas, es decir, siguen una moda de consumo musical (Adler, 2006).

¿Y cómo resuelven la incertidumbre de éxito las empresas? Debido a que la mayoría de los fonogramas son hechos por las majors discográficas2 (Passman, 2003), ellas son las que marcan la pauta internacional y lo hacen en dos vías: 1) el aumento de la protección de los derechos de autor y conexos y  2) la inequitativa distribución de los ingresos generados entre la empresa y artistas.

Las majors suelen decir que. debido a la poca probabilidad de éxito de la obra artística, se debe aumentar lo mayor posible el tiempo de explotación, para que si en vida del autor no se logró obtener ingresos de la obra exista la posibilidad de hacerlo después de su muerte.

Este razonamiento no sólo es tendencioso, porque únicamente se estaría, aparentemente, pensando en el artista y no en el acceso por parte del público a la obra, sino además injusto; pues el otro agente que realmente es el beneficiario de esta situación es la empresa, que ha de explotar ese derecho patrimonial mediante una licencia que esté ejerciendo un derecho conexo a esa obra.

Las modificaciones a la ley mexicana, que han afectado a la duración de explotación de los derechos patrimoniales antes de pasar al dominio público, se han logrado por factores políticos, es decir, el cabildeo de sociedades de gestión colectiva como la Sociedad de Autores y Compositores de México (SACM) acompañadas de las majors discográficas.3 Es notable que en las últimas tres modificaciones los saltos de duración del monopolio de explotación han sido de 25 en 25 años, finalizando en la última reforma (protección actual) en 2003 con una protección de 100 años post mortem.

La segunda vía de acción de abuso de las majors a artistas es mediante la distribución de los ingresos generados por las actividades derivadas de la explotación de la propiedad intelectual. En promedio, la empresa discográfica toma el 85% del total obtenido (Leto, Artifact, 2012), al 15% restante se le debe restar el adelanto de inversión que la discográfica hizo, lo que disminuye a menos de la mitad sus ingresos percibidos. Otros estudios muestran que es común que los artistas perciban sólo el 10% (Marshall, 2004) al cual también deben descontarse gastos que la empresa productora indique en el contrato y lo que reciba el agente/manager que suele ser el 20%. Sin embargo, en la mayoría de los casos los ingresos generados no logran cubrir más que la inversión previa de la empresa (Boorstin, 2004) por lo que los artistas quedan endeudados indeterminadamente (Leto, 2013).

Finalmente, podemos decir que hay dos grandes ausentes en esta lógica de negocios de las majors: los intereses del público final (consumidores) y las innovaciones tecnológicas (el internet). En un estudio publicado por la ONG4 Artículo 19 (2013) se propone que “debería juzgarse que proteger la propiedad intelectual más allá del tiempo de vida del autor es una restricción injustificada impuesta al dominio público y a la libertad de expresión y al derecho a la información, y se debería derogar”, esta posición ante la protección excesiva de los derechos de autor se ve reflejada en el surgimiento de la página Napster donde se compartían fragmentos de canciones en formato MP3, utilizando redes telemáticas peer to peer (P2P) con usuarios y servidores anónimos.

La reacción de las majors fue que en 2001 se organizaron para demandar en conjunto a los creadores de Napster y la sentencia final fue dar de baja a la página de internet. Empero,  durante el tiempo del juicio la opinión pública sobre los derechos de autor y las compañías discográficas iba en contra de la sentencia final, algo que ocasionó la migración de los usuarios a otras páginas que utilizaban el mismo sistema P2P como Ares, Galaxy, Audiogalaxy, Morpheus, Gnutella, Kazaa, Emule, LimeWire y eDonkey2000.

Ante esto, las majors se vieron forzadas a cambiar su modelo de negocio, pasando de la erradicación paulatina de la idea de posesión y transitando hacia un sistema enfocado en el uso, generando nuevas formas de remuneración para los agentes involucrados (Jiménez, 2010) incluidos los contratos conocidos como 360°. Es aquí que surgen empresas como Spotify, iCloud, Deezer y YouTube Music.

Sin duda, una regulación óptima de los derechos de autor deberá siempre buscar la armonía de la relación tripartita entre artistas, sector privado y público general. El reto para la administración ganadora este 2018 en las elecciones será encontrar este balance y hacer las modificaciones necesarias a la Ley Federal de Derechos de Autor y leyes secundarias.

 Aranxa Sánchez
Economista por la UNAM y miembro de Democracia Deliberada.

Bibliografía

Adler, M. (1985). Stardom and Talent . The American Economic Review, 208-212.

Artículo 19. (2013). El derecho a compartir. Principios de libertad de Expresión y los derechos de propiedad intelectual en la Era Digital. Reino Unido: Artículo 19.

Boorstin, E. (2004). Music Sales in theAge of File Sharing. Nueva Jersey: Princeton University.

Cox, R., & Felton, J. (1995). The concentration of commercial success in popular music: An analysis of the distribution of gold records. Journal of Cultural Economics.

Dunlop, R., Moody, D., Muir, A., & Shaw, C. (1995). Music and the music industry. Cultural Trends, 7(26), 27-43.

Edison Research. (16 de Octubre de 2016). Share of Ear Report. Recuperado el 1 de Julio de 2017, de Edison Research.

Graham, G., & Burnes, B. (2004). The transformation of the music industry supply chain. International Journal of Operations & Production Management, 24, 1087-1103.

IFPI. (2016). Investing in music: the value of record companies. Recuperado el 11 de Abril de 2018, de Recording Industry Association of America.

INEGI, Cuenta Satélite. Recuperado el 5 de julio de 2018.

Jiménez, M. (2010). La profesión del manager. Postgrado en gestión empresarial de la música. Valencia: Universidad de Valencia.

Leto, J. (Dirección). (2012). Artifact [Película].

Leto, J. (4 de Diciembre de 2013). Jared Leto Wages War On the Music Industry. Forbes.

Marshall, B. (3 de Abril de 2004). How Recording Contracts Work. Obtenido de How Stuff Works.

McDonald, G. (1988). The Economics of Rising Stars. The American Economic Review, 155-166.

Passman, D. (2003). Broad-Strokes Overview of the Record Business. En D. Passman, All You Need To Know About the Music Business (págs. 61-80). NY: Free Press.

Rosen, S. (1981). The Economics of Superstars . The American Economic Review, 845-858.

Sánchez, A. (2018). La trascendencia de los derechos de autor para la economía mexicana: Un estudio de caso de la industria musical (tesis de licenciatura). Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad de México.

Stutz, C. (2014). The Average American Listens to Four Hours of Music Each Day. SPIN.


1 Traducción simple.

2 Las majors discográficas son las siguientes (Passman, 2003):
1. BMG-Sony: Arista, Columbia, Epic, Jive y RCA Records 
2. EMI: Capitol y Virgin —Se ha anunciado que BGM-Sony comprará a EMI, por lo cual su repertorio aumentará (Nakamura, 2018)—.
3. Universal Music: Universal, Interscope, A&M, Geffen, MCA, Island, Def Jam, Motown
4. WEA: Warner Bros., Elektra, Atlantic

3 Ejemplos recientes son los ocurridos en 2013 promovidos por legisladores del PRI y en 2018.

4 Otras ONGs que promueven tomar en cuenta a la población son R3D y Asociación Mexicana de Internet.



PUBLICIDAD